今年5月份至6月份，我陪同领导到多个地方出差。由于北京方面由我承办具体工作，整个出差过程中上下协调、左右沟通，安排吃穿住行，再加上考虑到出差结束后要写报告、办橱窗、制作多媒体，一路上还得拍照摄像，全程下甚是疲惫，没有过多的奇闻趣事回忆，但遇到的能修大师给我留下了很深的印象。

能修大师是五台山善财洞的主持。听当地陪同的人说，大师年青时是林X彪的警卫员，林X副X主X席出事后来到五台山出家，算起来已近40年。大师修行很高，在佛学界影响颇广。在主持房，我们见到了年近七旬的大师，他看上去神情矍铄，寒喧时和善亲切，说话时思路清晰思维活跃。

大师言语风趣，出家不出世，对当今社会种种现实很有自己的深思和见解。大师说自己是出家人，没学过“三个代表”，没学过“科学发展观”，讲的都是一个老人的看法；现在的社会发展很快，共X产X党的主流是好的，老百姓的日子越来越好，路越修越宽，房子越盖越好，但出现了很多不好的现象，有很多腐败分子，贪污受贿，欺压百姓，影响很坏。胡X主X席和温X总X理都是亲民的领导人，给老百姓办了很多好事，倡导的“科学发展观”注重以人为本，走健康可持续的发展之路，但深度不够，科学这个词太笼统，腐败也可以讲科学方法。年轻一辈的思想与老一辈领X袖的思想有差距，不如毛主席提出的“为人民服务”、“自力更生”这些务实……

大师曾出访数十个国家，也被邀请参加一些综艺节目，感慨世事变得很快，现在的世风令人很难理解。有一次，北京某电视台请大师做嘉宾，台上节目编排很好，台下观众掌声雷动。节目结束后，主持人请大师点评。大师说，内容好，服装好，灯光好，表演好，如果节目不好，观众也不会热烈鼓掌。主持人说大师是出家之人，肯定有特别的见解，非要大师说节目的不足。大师只好依从，说节目有一个缺点，就是女孩子穿的衣服有点少，如果能多穿点就更好。大师说，当时他说完后，台下笑声一片。其时，我们也是笑声一片。

大师讲得更多的还是对佛道的感悟。认为佛学没有老百姓心目中那么神秘，是一件最普通最平常不过的事。老百姓都认为佛祖了不起，人人都来朝拜都来祈福，要佛祖保佑健康平安宝贵发达。其实，这是一种误解。佛学的精髓是人心向善，大慈大悲，仁和至上，每一个人都可以是活菩萨。现实中，如果你热心仁慈，乐于助人，看到别人有难有急就主动去帮助解困解急，你就是活菩萨，你就是真佛祖。所以说，看到大家来拜佛心里很高兴，因为大家拜佛说明大家尊重佛教，尊重我们这些出家人，大家心里是向善的，但拜佛是虚的表面的东西，重要的是大家在做事时是不是真的向佛向善。

大师说，佛教作为一种信仰，对社会的发展起到过积极作用。现实中，很多人觉得迷茫，觉得自己力量太小改变不了世界，就来信佛求佛。这种想法与佛学的宗旨不相符。我研究佛学，觉得大家往往忽视自己能够改变世界的能力。其实，每一个人都可以改变世界，如果你行事向善，这个世界就向善的一边倾斜一点点；如果你行事从恶，这个世界就向恶的一边倾斜一点点。所以说，每个人都可以改变这个世界，改变社会的是与非、善与恶。

大师非常注重和倡导言传身教。大师说，现在很多领导在台上讲话是大话空话连篇，没有几个人真正相信。一些领导在台上讲得义正词严，台下台后做的却是一些见不得人的伤天害理的勾当。大师认为，讲多漂亮的话都没有意义，重要的是知行合一言行一致，自己在接待到寺客人时，不论是随团游客平民百姓，还是富商高X官，都一视同仁平等对待；在处理寺内事务时，讲求公正公平，不存任何私心，不让好人吃亏受气，所以徒弟们都很信任很尊服。

大师还讲到五台山修缮寺庙的“潜规则”，政X府X官X员败坏社会风气；人与人之间要宽厚待人，个人奋斗要刻苦耐劳，要经受得住诽谤诬蔑，等等。

听大师一席话，我们一行人都觉很受益，希望能与大师合影留念。大师十分随和，请我们稍等片刻，回居所换了袈裟后与我们逐一合影，并亲送我们到寺门口。大师的所言所行，让我感到一种平易近人、言传身教和大善无疆的魅力……

最近，我在讨论中国有没有电影大师的时候，将眼光放大到华语影坛，认为李安具备大师的资格。在每个人眼里，大师的含义和条件不同，我的认识遭到不少的人怀疑和批判，可我还是固执地认为李安是一个大师级的导演。“父亲三部曲”也好，《理智与情感》、《卧虎藏龙》也罢，这些电影的感觉都是李安式的，别人拍不出来也学不过来。

在电影的发展链条上，很多大师级导演的处女作都会展示出过人的驾驭能力，《推手》就是这样一部电影。作为李安的第一部作品，尽管存在故事线索单一、戏剧冲突局促等缺陷，处理题材的手法却相当纯熟，让我想起了德国导演弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马克的首作《窃听风暴》（又名《别人的生活》，获得第79届奥斯卡最佳外语片，我看《推手》时也是在2007年）。《推手》里，父子二人走在同一条传统的“孝”道上，儿子无意间背离了父亲的准则，那个儿孙绕膝四世同堂的年代已然随风飘逝。影片显露出李安后来作品里经常关注的诸多元素和题旨：老人问题、家庭伦理、父子（女）关系、生活窘态以及“轻幽默”的表现技法。

推手，一种太极拳双人对练套路，两人搭手演练，步法灵活多变，进退自如，圆活连贯，上下相随，攻防技击，顺势走化，协调身体各个部位使对方失去平衡。李安说，推手之意就是要将一个致虚极、守静笃的太极老拳师放在一个戏剧性结构的故事里考验考验，与命运推手过招，看他沉不沉得住气。片中老朱说：“拳谱上说练精还气，练气还神，练神还虚，这练神还虚就难了。”这句感人至深的话，包含了老人对经历和处境的深切参悟。

一、精巧陈铺家庭矛盾

《推手》是一部关于老人、关于家庭的电影，围绕父亲设定人物，每一个角色、每一个镜头、每一句话都散发出“家”的气息。老朱是一位退休太极拳教授，漂洋过海，与定居美国的儿子团聚。儿子晓生是海外求学的博士，在一家电脑公司担职。儿媳玛莎是一位作家，在家里从事小说创作。

影片开场，李安用老朱和玛莎――两个一老一少、一中一西的人物――之间的沉默无语，交待了东西文化差异和新老代沟的主题。近15分钟的时间里，同居一屋的老朱和玛莎仅仅说过一句“谢谢”：老朱看中国老电影，声音干扰到玛莎，她走过来递给老朱一个耳机，老朱不情愿地戴上耳机，她说了一声“谢谢”。这期间，老朱打坐、练字、耍太极、看电视、凝望窗外，这是东方老人的孤寂和气定神闲；玛莎在电脑前抓头挠耳、偶尔打字、换衣外出跑步，这是西方妇女的紊乱和烦躁不安；老朱和玛莎到厨房做饭，彼此无言，仿若无人。这个时候，声音运用得极为精妙：老朱的切菜声、冲水声、炒菜声、移沙发声，玛莎的开箱声、走动声、洗手声，有节奏地混合在一起，器物交杂的声音反照了两人有意的对抗。

这种简单的对抗只是入题的方式，两个老人的相识切入了中国传统伦理的异国命运主题。为缓解家庭内部矛盾，老朱来到社区教太极拳，认识了从台湾到美国的陈太太，相似的际遇让两人如同天涯知己，生活似乎有了精神支柱，日子重新有了新的期待。然而，一个外人怎能轻易消解家庭重重矛盾，更大的“暴风雨”在代沟和文化差异中酝酿，随时都会倾天而降，一泄千里。

二、传统的现代命运

在高节奏的美国社会，晓生面对的工作压力已经让他疲惫不堪。对他来说，家本该是生活的温暖港湾，消除劳累苦闷，享受天伦之乐。但是，当他回到家里，妻子开始埋怨父亲干扰了她的创作思路，抱怨应当买个大房子；父亲开始诉说生活的无聊，用东方思维批判西方行为（也就是批评儿媳）。身为丈夫，作为儿子，晓生夹在中间左右为难，不得不忍气吞声的劝妻子稳父亲。

老朱闲来无事出门溜达，走失于都市街头。晓生找不到父亲，将积压心头的怨气、委屈顷刻释放，打倒砸坏了厨房里的器物，到外边喝得酩酊大醉后回到家里用头撞墙，对着年幼的儿子说：“杰米比妈妈、爷爷都会照顾爹爹”。这句话的背后是妈妈和爷爷的莫大尴尬，也是这个家庭的难堪境地。晓生开始怀疑当初接父亲团聚的正确性。他小心翼翼地维护家庭的安宁，没有意识到已经背叛了传统孝道。他想送父亲到老人公寓，不巧遇到父亲生病而无法开口，后考虑到父亲对陈太太的特殊感情，便与陈太太的女儿“结盟”有意促成二老结合。陈太太无意间听到儿女们的计谋，并告诉老朱真相。老朱感觉自尊受到伤害，当夜独自出走，留给儿子一封情意深长的书信：

“儿子，谢谢你的好意撮合，可是我和陈太太这点志气还有。老人家用不着你们赶，我自己会走。常言道：‘共患难容易，共安乐难。’想不到这句话却应验在你我父子身上。从前在国内多少个苦日子，我们都能够相亲相爱地守在一起，美国这么好的物质生活，你们家里却容不下我来。唉，两地相比，不由得我怀念起你小时候的种种可爱之处。不要找我，安心过着你们幸福的日子。我祝福你们全家，有空帮我问候一声陈太太和女儿好。天下之大，岂无藏身之地？任一小屋，了此残生。世事如过眼云烟，原本不该心有挂碍。”

这封口语化的书信，字里行间流露着老人的倔犟、坚忍、无奈、哀伤和失望。老人过去勇夺全国太极推手冠军，年老身居异国不由得无可奈何地自嘲：“父亲是民国高官，儿子是留美电脑博士，三代出了我这么一个没用的人。”走过沧海桑田，饱经风霜雪雨，经历文革动乱，失去心爱妻子，本以为可以在儿子那里安度晚年，怎料等回的是无法承受的家庭问题。如是彻骨的悲凉，不由得让人感叹万分，思考如何对待老人的命题。

以儒、墨、道、法为代表的传统文化，为家庭种下了慈爱、尊敬、赡养等和谐的种子。千百年来，家庭伦理是社会伦理道德的核心，包括“齐家”、“父慈子孝”、“兄友弟恭”、“夫妻和敬”、“邻里和睦”等。而今，这些传统伦理受到强烈冲击，不少年轻人对父母口出狂言，视为“保姆”，当作“包袱”，兄弟姐妹竟相托辞拒绝赡养，甚至出现了虐X待、遗弃老人的现象。

老朱和陈太太的眼角眉梢萦绕着老人的孤独与失落，他们深切感到生命的终点近在咫尺。在时空的今昔对比与新旧冲突中，李安为渐行渐远的传统伦理谱下一曲淡淡的挽歌，为旧有的亲密人际关系作深情告别。老朱和陈太太代表了传统伦理精神，老而弥坚，不肯“为老不尊”。然而，新社会、新时代、新伦理、新生活把他们推到了难堪的境地，需要经过一番挣扎和省悟，才能在淡淡的哀愁中接受这样的事实。老朱和陈太太的故事，不是魂牵梦绕的故国追思，不是海外移民的甘苦追诉，而是对传统伦理命运的无奈感叹和无限眷恋。

三、构建和谐的精神家园

老朱离家后，来到一个中式餐馆打工洗盘子，因动作不娴熟被老板漫骂，情急之下发生冲突。他施展太极推手绝技，任人推拉岿然不动，打退了中国流氓，打伤了美国警X察，最终被强行带进监X狱。晓生和玛莎看到了相关电视新闻报道，赶到警X局接出老朱并为他布置了新房间。监X狱里，晓生追悔莫及跪在父亲面前痛哭地说：“我的家就是您的家呀”。或许是心灰意冷，或许是豁然开朗，老朱只是要求一间公寓独立生活，中国式的家庭梦想在西方环境下不得不做出妥协和退让。

陈太太与老朱同病相怜，迫于无奈地住进了老年公寓。他们站在纽约街头，观望森林般耸立的都会楼群，感叹天高云淡风和日丽。可是，没有人知道他们的未来是否会如天气般阳光灿烂？两位老人似乎要走在一起，相互扶持共度晚年。对于这个可能存在的圆满结局，陈太太用一声“没事”作为了结，留下了广阔的遐想空间。

无疑，这个结局有种无从依靠的伤感，因时代变迁、世事无常、家庭溃散产生的哀伤。李安没能给“新家”一个完美未来，却用他独有的温情处世送给“新家”祝愿。这种态度就如同太极推手的义理，要以“天人合一”作为最高境界。对待人际关系、天人关系以及新旧、中西文化冲突，当如“推手”的圆柔方式应对，需要相互调和而不能硬顶硬撞，这也注定了李安的精神家园必是充满沟通、理解与文化相融的和谐之家。

“父亲三部曲”写完：
《喜宴》：东方老父亲遭遇西方同性恋...
《饮食男女》：华语影坛最好的父亲电影…

在合拍片大行其道的时下，相信有很多人和我一样，为现在有没有纯粹的香港电影而结纠。越来越多的事实证明，香港电影再也回不到过去，回到上世纪80年代中期至90年代中期的那个黄金岁月。爱之深，责之切，对于这几年所谓的香港电影，我们只能是怒其不争哀其不幸，直到《志明与春娇》的出现才有了久违的笑容（我上一次的笑容是五年前看香港版的《杀破狼》时），才有底气说纯粹的香港电影还活着。当然，活着的东西是原生态的粤语版，而不是手术后的内地版！如果你想要看到活着的东西，那么一定要记得拒绝国语版。

自处女作《买凶拍人》以来，彭浩翔就被影迷冠以“鬼才”之名，这是多年前陈果的名号，也是好莱坞导演昆汀. 塔伦蒂诺的名号。归结起来，“鬼才”表明的是一个导演很有个性，我影拍我心，我影拍我思，我影拍我行，不为票房或者审查而折腰，久而久之成就一段佳话或一个传奇。在公众的视野里，陈果已经消失了好几年，幸好我们还有彭浩翔和他的《志明与春娇》。

因为片中大量的粗口写实镜头，《志明和春娇》在香港上映时被定为三级片。有评论说，这是有史以来最纯情的三级片。这部电影更像是香港电影的一片蔚蓝晴空，那些过火的粗口不是乌云，不是暴雨，不是灰尘，而是七彩阳光，是随风飘浮的一朵白云，温暖、清新且美丽。

在我们所处的这个国度里，没有《猜火车》、《美国派》、《色即是空》此类影像滋生的土壤，中国电影的“性元素”付诸阙如。几年前，当我看到彭浩翔的《青春梦工厂（AV）》时感觉耳目一新，推崇备至。影视学院大四学生阿乐借拍片之名泡妞被学校开除，他的四个朋友没有从中汲取教训，反而受到启发寻到一条圆自己春梦的康庄大道，千方百计找来梦寐以求的日本女优天宫真奈美。美梦成真的那一刻，他们失去了往日的勇气和豪言壮语，唯有借着药物刺激身体与胆量，与女优完成一次“亲密接触”。当他们刚刚意识到自己的价值时，世界其实才开始原谅青春的幼稚。从某种层面来讲，《AV》弥补了华语影坛青春“性成长”电影的空白。在大洋彼岸，好莱坞已将《美国派》拍到了第7部。它何以有如此强大的生命力和观众缘？原因其实很简单。在这个系列剧里，性、色不过是的一个噱头，在“色而不黄”中氤氲明亮的气息和年轻人的朝气，并且告诉年轻人：性非游戏，爱当负责。

五年过去了，我很高兴彭浩翔没有变，还是那个拍“AV”时彭浩翔，性和粗口不过是传情达意的手段，张张嘴里吐出的骚情的背后是打动人心的纯情。

影片的格局很小，拍摄也仅仅用了15个工作日完成，故事简单到不值大书特书。一对男女偶然邂逅暗生好感，然后感情升温，再到态度含混不清，最后消除隔阂。故事虽然简单，但彭浩翔亲自操刀的剧本极其扎实，香港电影人终于有一个圆满的合情合理的故事，把一段6天内发生的爱情讲得引人入胜，将两个人6天的琐碎生活安排得错落有致。志明和春娇的爱情里，没有杜拉拉式宽衣解带的一夜激情，没有被都市男女说得滥俗的“我爱你”，可当他们两人走在一起时，我们却感到一股浓浓的暖意：这是一段“不赶时间的爱情”，很多事不用在一晚内做完！

对于《志明与春娇》引来的好评，彭浩翔将其归结为三点，一是“电影语言和题材比较贴近现在年轻人的生活，他们会觉得电影和自己的生活很像”，二是“两位主演余文乐和杨千嬅演得很自然、很舒服”，三是“我觉得导演也蛮有才华的”。从这些话里，我看到了这个家伙对生活的细致观察以及对观众的重视和尊重，而且他还带着几分孔庆东式的幽默，那种基于实力自我表扬的架势颇为可爱。

除了彭浩翔自我总结的三点之外，还有一点是他将《志明与春娇》拍得趣味盎然，好像徐老怪“玩”电影般的收放自如。拿影片的结尾来讲，处处充满智慧和乐趣。志明和春娇决定抽完最后一根烟后一起戒烟，他们打电话给朋友转售刚刚淘到的香烟，镜头落到春娇手机的“I　miss U”上，接着出现主创人员名单字幕。就当观众以为电影散场时，志明和春娇再次出现，一起营造将干冰放进马桶产生在天堂里大便的氛围，两人围坐马桶讨论何时开始喜欢对方，志明坦白那天晚上不是他不想上春娇，而是他的小弟弟被车撞了下痛得真的不行，春娇听后摇着头笑骂了一句“你个混蛋”，随后字幕再次出现。故事到这里算是真相大白，电影真的可以结束了。可是，彭浩翔还嫌“玩”的不够，在打出演职人员字幕的同时，嵌入对春娇和谷德召等人的采访。春娇讲述她和前男友家豪五年同居生活的感触，谷德昭更是大诉苦水：女友令他替她养狗，每天下班后都要喂狗、遛狗、清理狗粪，最他妈要命的是，女友说小狗不能出来乱搞，叫他有空的时候给狗打手枪，可女友从来没替他打过手枪，最后他一脸苦笑带着小狗回家。再看那个小狗，身材也就一只吉娃娃那般大小，名头倒是非常显赫的“金刚”，竟与彼得·杰克逊导筒下的那个大猩猩同名！彭浩翔这厮如此“愚弄”观众，如此“玩”电影，我在关碟时骂了一句“I服了U”！

与台湾电影《艋舺》一样，《志明与春娇》是一部好看耐看的香港电影，是本土电影文化的一次彰显。电影艺术的繁荣本该百舸争流百花齐放，这样的电影本该越多越好，现实中却是越来越少。倘若两岸三地的电影能保留各自的特色该有多好。只可惜，这仅仅是影迷的一厢情愿，影迷不是广电影总局豪华办公室里的老朽们和剪刀手们。据报道说，彭浩翔现已签约内地影视公司，准备在北京成立自己的工作室，计划三年内在内地拍三部电影（首部暂定名为《会撒娇的女人最好命》）。他说他会坚持自己创作的特色，只是我们不知道他能不能平衡那些和谐社会里“看上去美丽”的标准与样板。

祝福彭浩翔，但愿《志明与春娇》不要真的成为香港电影的最后一片蓝天！

有人说过，读懂了女人，也就读懂了整个世界。然而，一千个读者就有一千个哈姆雷特，一千个人眼中就有一千个女人。《红楼梦》里，女人是林妹妹似花若水；玄藏西行，女人是观音菩萨普渡众生；耶稣受难，女人是玛利亚圣洁高贵……

女人宛如一轮明月，照亮了世界的每个角落，文学及影视艺术的殿堂里，有很多关于关于女人的描写，比如我们熟悉的白居易在《长恨歌》里写的“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”， 宋玉在《登徒子好色赋》写的“增之一分则太长，减之一分则太短 ；著粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝”。《疯狂的石头》中，在谢小萌的眼里，城市成为子宫，女人孕育了世界。当然，还有《宰相刘罗锅》里大权臣和坤送给即将继位的太子一个绝世美女，他的一番言词足以让天下所有正常男人垂涎欲滴：

“殿下请看，这就是沉鱼落雁之容，这就是闭月羞花之貌。殿下，您看仔细，真是千娇百媚，国色天香，倾国倾城，既端庄又风情万种，既苗条又丰腴柔嫩，多一分则嫌肥，少一分则嫌瘦，您让她笑她就笑，笑得如牡丹盛开，您让她哭她就哭，哭得似海棠带雨。到了夜晚，香盆沐浴之后，双双扶上牙床，但见玉体绵软，酥胸高耸，金莲并举……殿下，她可以使您飘飘然如上九天，她可以使您享尽人间欢乐，殿下，这就是老奴献给殿下的一点薄礼，聊表存心，不成敬意，请殿下笑纳……”

与文学相似，我们从胶片里可以看到摇曳婀娜的女人姿态、耐人寻味的女人情怀以及精彩纷的女人故事。在华语电影的谱系里，女性题材的影片占有非常重要的一席，早在无声电影时期就拍摄了《难夫难妻》和《庄子试妻》（1913年）这类关于女性话语的影片。细细数来，在中国电影一百多年的光影舞台上活跃着各色各样的千古红颜和今朝佳人，她们的绰约风姿总会令人流连忘返、回味无穷。

十、《暖》――暖：心比天高，命比纸薄…

◎年　　代　2003年
◎出 品 地　中国大陆
◎导　　演　霍建起
◎主　　演　郭小冬　李佳

一言点评：美丽的乡村有个美丽的女孩，美丽的女孩憧憬美丽的爱情，美丽的爱情埋葬于伪善的年代。

“铡美案”这个中国妇孺皆知的民间故事流传到现在便有了新的诠释，清官不断家务事，为民申冤的包青天成了多管别人家务事的“法海”。井河之于暖，陈世美之于秦湘莲，两者何其相像。千年前包相爷义铡忘恩负义的陈世美，现如今没有人会为井河抛弃暖而捶胸顿足。当传统的道德低线日渐淡化冲垮时，暖的最终结局虽是出乎意料，却是情理之中。痴情女也好，负心汉也罢，在爱情与婚姻变得赤裸裸的年代，井河的返乡只不过是一声伪善的告白。

暖是村里最漂亮的女孩，能歌善舞，她和井河青梅竹马。有一年，省里的文工团来村里演出，暖与团里一个长相帅气功夫出众的武生暗生好感。武生鼓励暖为实现演员梦想而努力，暖也期盼着和武生一起离开乡村开始新的生活。没过多久，剧团离开村子，武生给暖留下了承诺，却从此没有了回音。暖陷入等待和思念的痛苦之中。武生走后，暖从井河的关怀里感受到爱的温暖，接受了井河的追求。美好如此短暂，在暖和井河荡秋千时，她不幸摔断了腿变成瘸子。后来，考上大学的井河在离开家乡时当着暖的父亲对暖说，大学毕业后一定回来接暖。于是，暖开始新一轮的她期望和等待，等回的却是再一次的杳无音信。时光流逝，暖接受命运的安排，与哑巴成婚并育有一女。十年过后，在城市成家立业的井河返回家乡，在村口遇到青春早逝、面容枯槁的暖，如烟往事涌上心头……

本片改编自莫言的小说《白狗秋千架》，由著名唯美派导演霍建起执导。在霍导的镜头下，乡村似景如画，青山绿水，风吹麦浪，烟雾袅袅，墙壁斑驳，雨巷悠长，音乐舒缓，将伤感情绪缓缓渗入每个观众的心田。影片细致地描写了乡村生活，通过暖的命运轨迹揭示了灵魂深外的善与恶，生活的丑陋与美丽，让观众感到命运的无奈和深浓的惆怅。《暖》可以说是霍建起导演最好的作品，颇受国外内观众的喜爱，荣获第16届东京国际电影节金麒麟大奖、最佳男演员奖和第23届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、最佳编剧奖等。

九、《少女小渔》――小渔：找回自我的生命蜕变…

◎年　　代　1995年
◎出 品 地　中国台湾
◎导　　演　张艾嘉
◎主　　演　刘若英　庹宗华

一言点评：“她那脆弱而神质的生命力正在振作起来，焦急地向外延伸，向着那涌入罅隙的一点茫茫的薄明。”当她冲破迷雾变成公主时，她已不再需要王子来拯救。

影片改编自严歌苓小说，由熟悉移民题材的李安制片，台湾两代才女首度联袂：张艾嘉执导、刘若英主演。移民少女的生活，落在四个以情感细腻著称的人手里，自然驾轻就熟地挖掘出女性的内心意识，涂画出一道包含希望、激情与悲伤的移民侧影。

张艾嘉以生活化的艺术手法，通过小渔的故事，唤醒女性深层潜在的自我意识。我非常喜欢影片的结尾，导演用这个“收官”段落完成了一个少女生命的蜕变。小渔收拾行李辞别，为病床上的马里奥取来报纸、冲好咖啡，马里奥对行将离开的小渔说：“你是个好孩子，小渔，真的很好，假如我需要一个朋友……”小渔听后拉着马里奥的手哭着说：“马里奥，我是你的朋友，永远是你的朋友。”这个时候，江伟打来电话：“我就在附近，两分钟就到。”小渔解释：“江伟，马里奥病了，他又不肯上医院，你让我再照顾他两天好吗？”江伟带着怒气说：“听着，我只等你五分钟，就等你五分钟，你不下来我就走，你爱在那里待多久就待多久。”小渔说：“江伟，你不要逼我……”话未说完，江伟挂断了电话。小渔迟缓地放下电话，看着已经入睡的马里奥，泪水滑落而下。

此后，镜头在江伟和小渔之间来回切换：江伟在楼下焦急地等待，用力按汽车喇叭；小渔在房间里无法决断，听到江伟上楼梯的声音；江伟在门外徘徊，转身离开，停步，思虑；小渔在门内期盼着、聆听着，听到江伟下楼梯的声音，汽车开走的声音，眼神哀伤失落。她走到马里奥的床前为他盖好被子，拉上窗帘，静静地凝望着，面对未知的明天……

本片是刘若英的银幕处女秀，那时的她显得有些许羞涩，还不像《生日快乐》里扮演小米那般收放自若、激情澎湃。本真的自然表演恰恰符合剧中小渔的角色定位，刘若英将一个从依赖爱人到坚强独立的少女形象树立起来，凭借此片获得第40届亚太电影节最佳女主角。影片虽然在第40届亚太电影节上大放异彩，除最佳女主角外，还获得了最佳电影、最佳导演、最佳音响三项大奖，但内地影迷大多并不熟悉这部作品（本人在这里强烈推荐啦：））。

八、《千言万语》――苏凤：十年革X命抖落爱情密码…

◎年　　代　2000年
◎出 品 地　中国香港
◎导　　演　许鞍华
◎主　　演　李丽珍　李康生　黄秋生　

一言点评：站在历史洪流的风口浪尖，苏凤们纵身跳进爱的河流追索往事，用热情点燃生命之光，奏鸣一曲人生抗争的命运交响乐。

我始终认为，《千言万语》是许鞍华最好的作品，是最细腻且最大气的香港史诗文艺电影，是最令导演呕心沥血倾家荡产甚至一度弃导从教还债的电影。从这部电影里，我们看到了最美丽最纯真最痴情的李丽珍，金马影后是最好的褒奖与见证；看到了最善良最正常的李康生，不是那个蔡明亮导筒下既正常又有些扭曲的小康；看到了最好的最具魅力的黄秋生，甘神父是“香港特区十周年电影评选”中最令人难忘的角色。

片如其名，《千言万语》包容了丰富内容，共分为三章：忘记，革命十年，不会忘记。第一章“忘记”作为引子，讲述失忆的苏凤在李绍东帮助下逐渐恢复记忆的故事；第二章“革命十年”作为主体，通过绍东与苏凤的回忆叙述从1979年到1989年油麻地居民与港英政府之间的斗争；第三章“不会忘记”作为尾声，衔接第一章的叙事时空，讲述苏凤恢复记忆后的故事。许鞍华透过苏凤和绍东的成长遭际，抒写了一段特殊时期（香港）社会的心灵史，捕捉到大时代里小人物生活的点滴感受与爱恨情仇，将我们带入一个本真且热情的生命群体，与主人公一道体味生活中充满酸甜苦辣的千言万语。

在最早的构思里，《千言万语》的片名是《革X命十年》，用纪实风格把70年代末到80年代末香港主要的社会政X治X运动一一搬上屏幕，包括“水上人家”、“水上新娘”、“无证妈妈”、“刘山X青事件”等。然而，政X治X运动只是外壳，许鞍华终究要讲的是爱，是苏凤对明宽的苦爱，是绍东对苏凤的痴恋。爱，总有打动人心力量，苏凤成就了李丽珍。这个以三级片成名的艳星刻画了如此光彩照人的形象，获得第36届台湾金马奖最佳女主角，与舒淇凭《美好的时光》加冕金马影后类似，有一种百炼成钢、凤凰涅槃的意味。聪颖善良，倔强决绝，桀骜的乡野气息，野草般的生命力，都给苏凤弱小的身躯涂上一层闪烁的清辉。

七、《图雅的婚事》――图雅：大草原上的美丽传说…

◎年　　代　2007年
◎出 品 地　中国大陆
◎导　　演　王全安
◎主　　演　余男　巴特尔

一言点评：年轻的时候，巴特和图雅是英雄配佳人。巴特意外落难，图雅面对艰难的现实生活，踏上了一条觅婿养夫的心灵之旅。

多年过后，我依然清晰记得，第一次看《图雅的婚事》是《三峡好人》公映不久的时候，应一个电影界朋友之邀参加看片会，当时影片还没有在柏林国际电影节全球首映，能享受如此之早的“观片特权”自然倍感兴奋。观影之后，这种兴奋化为对艺术电影的长久思索。继贾樟柯之后，王全安让我再一次感受到“第六代”惯有的艺术力量。力量源自对底层人民的关注，沁人心脾的是真切的情感。查阅相关文献，才知晓影片改编自一则发生在甘肃的“觅婿养夫”的真实故事，编导把故事发生的地域从西北转移到大草原，赋予了独特的蒙古风情。虽然离开黄土高坡的家乡已是十年有余，但影像传达的情感和故事真实性之间的重合，似乎验证了某种地域文化的心灵感应。我想，维系这种感应的纽带便是普适的人性人情。

王全安取材真实事件，用纪实般的镜头讲述一个内蒙古牧区妇女迫于生计带着已离婚的瘫痪丈夫改嫁的故事。蒙古大草原的土壤，给予主人公图雅以“烈女”式的坚强和美丽。从图雅老同学的话语中，我们知道年轻时的图雅和巴特是“美女配英雄”的美满婚姻。可是当灾难降临在这个幸福家庭时，昔日的英雄只能靠美丽的妻子来养活，他们所要面对的便是残酷的现实。倘若自由的情爱能够主宰生活的话，图雅也就不会选择与巴特离婚。这个时候，对于图雅和巴特尔来说，生活大于爱情，贫瘠的土地上已经容不下浪漫的爱情幻想。生活在倾轧，日子在继续，他们没有时间来幻想爱情。只是，相濡以沫的夫妻情，大草原的价值观，让她无法离弃前夫，任何可行方案只有一个要求：“我去哪里，巴特就在哪里”。夫妻本是同林鸟，大难临头各自飞。然而，图雅的这句话回荡在大草原的天空，化为一段美丽的传说。

六、《阮玲玉》――阮玲玉：影像与现实交错的千古传奇…

◎年　　代　1991年
◎出 品 地　中国香港
◎导　　演　关锦鹏
◎主　　演　张曼玉　秦汉　刘嘉玲　吴启华　梁家辉

一言点评：一代传奇女星的情感故事与主创人员拍摄电影的现场纪实交相辉映，深情刻画了一个在社会世俗洪流中挣扎的落寞女子。

阮玲玉是中国电影史上的一个不朽传奇。［卡夫卡.陆兄］曾评论说：时代造就了阮玲玉，时代也毁了阮玲玉。天堂里的老卡可谓一语中的。《神女》里，阮玲玉以精湛的演技塑造了一个品格崇高、地位卑微的妓女形象，令人为之震动。50多年过后，关锦鹏在《阮玲玉》里以独具匠心的叙事策略重现了一代奇女的短暂一生：

阮玲玉16岁投身影坛，从处女作《挂名夫妻》到最后一部作品《新女性》，短短的9年里出演了29部影片（多部找不到拷贝），成功塑造了各种饱受苦难的中国妇女形象，有女学生、女工、村妇、妓女、尼姑、舞女、教员、作家。这些人物往往身世悲惨，经历坎坷，屡遭磨难，大多数都摆脱不了悲剧结局，却能保持善良正直的天性和纯洁美好的心灵。阮玲玉端庄大方清丽脱俗，对表演艺术倾注全部热情，能够用眼神、表情、动作准确地表现出来剧中人物的处境与内心，拥有当时最多的观众群。然而，她与张达民、唐季珊、蔡楚生之间的恋爱关系使她倍感苦恼，也成为市民和新闻界关注的对象。伴随满天的流言与诽谤，1935年3月8日她在遗书上写下“人言可畏”四字后服毒自尽。

本片是根据默片时代著名女影星阮玲玉生平改编而成，是关锦鹏创作的一座高峰。影片采用现实与历史交错的“戏中戏”的套层结构，虚构的30年代阮玲玉的情感故事和90年代主创人员拍摄本片的过程相互穿插，并加入阮玲玉出演的影片片断，全景式白描了阮玲玉短暂、精彩且悲苦的一生，引发对历史和现实的双重反思，进而启迪人们对生命的思考。对阮玲玉旧拷贝和摄制过程访谈的插入，避免了落入传记片的窠臼，给人耳目一新的感觉。拍摄讨论部分使用黑白色调，似乎不带任何的感情色彩；历史故事部分使用浓墨重彩，以强烈的色调、光影与原拷贝产生对比，形成“人生如戏、戏如人生”的读解。影片从发型、服饰、建筑等方面力求还原老上海的风貌，诸多明星的表演惟妙惟肖，张曼玉的表演令人叫绝，凭借此片荣获柏林电影节“影后”，成为第一个在国际A级电影节上获奖的中国女演员。

五、《女人四十》――阿娥：与世俗生活博弈…

◎年　　代　1996年
◎出 品 地　中国香港
◎导　　演　许鞍华
◎主　　演　萧芳芳　乔红　罗家英

一言点评：经历四十年风雨沧桑，她不再是春风拂面的杨柳，已锤炼成迎风傲雪的寒梅。

萧芳芳是一位称得上伟大的艺人，银幕之外她从事公益事业的慈善心肠，银幕之上她塑造了冷剑心、林亚珍、苗翠花等经典形象，其中当数四十岁的女人阿娥最为经典。在许鞍华的导筒下，她将一个肩担家庭和事业双重压力的中年妇女演绎得栩栩如生包含深情。

在公司，阿娥精明干练、工作勤奋，对业务流程和数据烂熟于心，赢得了老板的赏识和同事的尊重。公司聘请了一个美丽的年轻女职员，带来了现代化的管理理念与手段，受到老板和同事的推崇，很大程度上取代了阿娥的地位。面对突来的变化，阿娥随手将一卷手纸丢进垃圾筒。这个有违她精打细算性格的动作，透射出那一刻她的失落与无奈。后来，公司电脑发生故障，运营顿时陷入瘫痪，阿娥凭借纯熟的业务水准，有条不紊地组织调动，证明了她不可取代的地位。

在家里，阿娥作为主心骨，挑起了总理家务的重担，买菜烧饭，洗衣打扫，照看长辈，沟通晚辈，构成了家居生活的全部。偶尔，她会在街头搓麻将，又无不例外地被这些家务琐事打断。当阿娥给公公洗澡时，电话铃声响起，她忙喊儿子去接电话，喊了两次都无人应答，只好自己去接，结果看到因失恋哭泣的儿子。一时间，阿娥由手忙脚乱的“儿媳”转变为善解人意的“母亲”，开始安慰儿子，传授恋爱经验。深夜里，她和丈夫闲聊后脸上绽放出简单而灿烂的笑容。这个笑容里有她对生活的种种体验，虽然忙碌却幸福，纵然不安却顺从，尽管辛苦却满足。

细细品完《女人四十》，我给一位朋友发去短信，用“生活化的真诚与粗朴”概括这部电影。许鞍华将香港芸芸市民细碎的忙碌的生活搬上银幕，有艰辛与幸福，也有无奈与顺从，还有细腻动人的俗世亲情。她精准地探测到香港市井里那些并不光鲜的角落，并用充满温情的镜头照亮这些角落，呈现出一种原始的生活风貌，这便是一种难得的不加任何掩饰的真诚与粗朴。

四、《乡音》――陶春：传统女性的生死绝唱…

◎年　　代　1983年
◎出 品 地　中国大陆
◎导　　演　
◎主　　演　张伟欣　刘延　赵越　陈锐

一言点评：在民风淳朴的镜头里，流淌着无限的惆怅、淡淡的哀愁和深情的告别。

胡炳榴是中国“第四代”导演的代表人物之一，他拍摄的“田园三部曲”（《乡音》、《乡情》和《乡民》）对社会变革时期乡土地域文化下的乡村现状、乡土中国从传统到现代的转变进行了一系列的反思与探索，在中国电影史上留下了浓墨重彩的一笔。其中，《乡音》里的陶春可以说是以现代的视野写下千古传统女性的最后绝笔。

妻子陶春和丈夫余木生居住在江西山区柴紫云河畔，她平日里包衣揽食，弹奏锅碗瓢盆，演绎油盐酱醋，白天为丈夫送三餐，晚上为丈夫打洗脚水，凡事总是一句“我随你”。表妹杏枝约她进山去看赛过水晶宫的龙泉洞，木生说龙泉洞和村里的山水没什么两样，陶春只是笑笑作罢。陶出将家里的猪卖掉后，木生把整钱存银行，陶春拿得零头就给儿女买学习用品和玩具，给丈夫买两包好烟。相中了一件衬衫，木生却说家里应当买头改良种小猪崽养，她只好放弃衬衫买了猪崽。陶春时常肚子痛，木生没有重视，直到有一天杏枝将陶春送到县医院查出晚期肝癌。木生知晓后悔恨不已，待陶春出院后处处要她作主。陶春身患绝症终于唤醒了大男人主义的余木生，他在东方初晓的清晨用小轮车推着陶春去看火车，为临终的妻子圆了小小的梦想。

在这部乡土气息浓郁的影片里，导演胡炳榴刻画了一位守候在传统伦理“铁屋”里不出半步闺门的女性形象，他无意批判这种“我随你”的夫为妻纲的观念，以静谧的镜头讴歌传统女性身上勤劳、贤慧的美德。同时，由富有朝气的邻家姑娘杏枝打破旧秩序对妇女的束缚，她经常直率地批评余木生不知道珍惜疼爱春姐，最终用绝症完成中国进入市场经济后对传统女性最后的赞歌。影片获得第四届金鸡最佳故事片，评委会的评语是：“《乡音》从日常生活中发掘具有普遍意义的主题，揭示潜在的封建伦理观念残余对于人们的束缚和影响，总体构思比较完整，艺术处理和谐，声音总谱的构成有独到之处，具有清新隽永的艺术风格，特授予最佳故事片奖。”

在本片中饰演陶春的张伟欣是李小璐的母亲，后在黄健中导演的《良家妇女》中饰演善良的农村妇女玉娘，并获第25届卡罗维发利国际电影节最漂亮的女明星奖，80年代末出国留学后成为某跨国公司董事。李小璐2岁时和母亲一起出演《我只流三次泪》，16岁时凭《天浴》获得第35届台湾金马奖影后，也算是女承母业。

三、《胭脂扣》――如花：人生如戏，戏如人生…

◎年　　代　1987年
◎出 品 地　中国香港
◎导　　演　关锦鹏
◎主　　演　梅艳芳、张国荣、万梓良

一言点评：半个世纪过去了，她其实已经是个女鬼，从阴间来到人间，以爱的名义寻找她的恋人。找到爱人的那一刻，便是爱情走到尽头的时候。

在《胭脂扣》中，关锦鹏讲述了一段五十多年未了的青楼情缘，横贯新旧两个时代，跨越阴阳两段地界，在人鬼难分、阴阳交错的艺术构思中，深情刻画了一个为爱殉情的风尘女子形象。影片采取主辅两线，如花和陈十二少的爱情作为主线，阿定与阿楚的故事构成辅线。主线故事以辅线为切入点，所有故事都是阿楚和阿定听到见到的一切。主、辅双线使得戏剧张力充足，赋予影片理想与现实的双重寓意。如花和十二少是理想主义乌托邦爱情的践行者，阿楚和阿定则是现实生活爱情的记录人。前者的爱情轰轰烈烈，虽美却悲，似乎离你我凡人遥不可及；后者的爱情平平淡淡，虽俗却真，仿佛就是你我凡人的现实人生。

片中，阿楚问阿定：你会不会为我自杀呢？阿定毫不迟疑地说：不会。阿定问阿楚：你会不会为我自杀呢？阿楚肯定地回答：也不会。会为对方自杀的如花和十二少，没有在约定的时间地点见面牵手；不会为对方自杀的阿定和阿梦，在没有约定的时间地点牵着彼此的手。人生，在理想和现实之间，总会有这样或那样难以想象的错位。

如花带着十二少到戏院学艺时，师父说：“人生如戏，戏如人生”。应合这句话，我始终把《胭脂扣》看作是一场人生的梦，是十二少的梦，是阿楚的梦，或是阿定的梦。梦里的主角，都是如花。末尾，片场出现拍戏的女鬼\女侠，侠、鬼两重身份对应着如花的人鬼身份，契合戏如人生、人生如梦的意境。

如花是梅姐一生塑造的最经典的角色。在1998年的这部影片中，如花和十二少双双以死殉情。2003年，香港影坛的两位巨星一前一后撒手人寰。4月1日，“哥哥”纵身高楼，只留阵阵香艳存于观众记忆。12月30日，“梅姐”因病辞世，只留那略带忧郁容颜下乍然开放的笑容。多年过后，关锦鹏无法忘怀这次甜蜜的合作，为再也不会有这样的合作而永久抱憾。

二、《人·鬼·情》――秋芸：在命运的激流里顽强搏击…

◎年　　代　1987年
◎出 品 地　中国大陆
◎导　　演　黄蜀芹
◎主　　演　徐守莉　李保田　裴艳玲

一言点评：舞台上，她光彩照人；舞台下，她背负重荷。娇美的女子与丑陋的鬼魅合为一体，共诉悲凉的命运与遭遇。

黄蜀芹的导演之路师从谢晋，她从谢晋身上学到了很多构建戏剧冲突的方法，同时融入了女性特有的细腻、柔弱和温情。她是影视双栖的导演，1990年执导的电视剧《围城》获得“金鹰奖”、 “飞天奖”优秀电视剧奖和最佳编剧奖、最佳导演奖，一时间风靡业界。在电影方面，她导演的《画魂》、《青春万岁》、《嗨，弗兰克》都是影迷熟悉的作品，而其中最好的当数这部《人鬼情》。

上世纪50年代，秋芸的父母在戏班里搭档唱《钟馗嫁妹》，小秋芸暗地里偷着学戏。后来母亲与人私奔，父女因之遭受很多屈辱。父亲欲带秋芸回乡，可她迷恋戏曲躲在戏箱里不愿离开，父亲只好教她唱男角。秋芸天赋极高，加之学习刻苦，很快成为戏班里的台柱，并被省剧团张老师选中正式进入剧团。60年代，秋芸在张老师的传带下成为剧团的头号女武生，师生之间产生真挚的感情。张老师是有妇之夫，为了秋芸的前途，他决绝地离开剧团，而伴随秋芸的总是流言、诽谤、嫉妒和讽刺。秋芸在“文X革”中因无戏可演结婚成家生儿育女，“文革”后重返舞台蜚声国内外，以精湛的技艺塑造了钟馗这个不朽形象。但丈夫并不支持她的事业，家庭生活再受挫折。最后，她衣锦还乡，在老父亲为她举办的宴席上痛饮，回想走过的舞台生涯和现实人生。

秋芸的故事仿若是“戏梦人生，人生如戏”的再次演绎。尽管秋芸与《霸王别姬》里混淆身份的程碟衣不同，始终清楚自己是“真女子”，对称她为“假小子”的同伴们严厉斥责，可到了最后她感慨到把自己嫁给了舞台，成了现实中的鬼怪钟馗。钟馗遭人陷害成为冤魂，平反后成为保护民众的捉鬼大仙；秋芸经历亲情、爱情和婚姻的离弃，仍然能够坚强地面对生活的重重打击，最终成为人民的艺术家。因为相似命运际遇，人与鬼从内心里产生了共通，构成一段奇特的“人·鬼·情”。

影片时间跨度大，颇有文艺史诗片的格局，故事极具时代气息，主要演员深情投入，堪称改革开放后难得的佳片，在国内外的电影节上受到好评，斩获得第八届“金鸡奖”最佳编剧奖、第五届里约国际电影节最佳影片大奖、第十一届巴黎克莱代尔国际妇女电影节大奖、第七届美国圣巴巴拉国际电影节最佳导演奖。李保田让观众真正见识到老戏骨的功底，演活了一个隐忍的丈夫和传统的慈父，特别是老年的秋父极为传神，将浓浓的父爱洒在这部女性电影的胶片里。

一、《神女》――阮嫂：低贱的女人，圣洁的母亲…

◎年　　代　1934年
◎国　　家　中国大陆
◎导　　演　吴永刚
◎主　　演　阮玲玉　章子直　黎铿　唐槐秋　李君磐

一言点评：为了儿子，阮嫂操起皮肉生涯，在华灯初上的黑夜里出卖身体，于道德沦丧的国度里播种爱心。

现在是个视听轰炸和金钱暴炒的年代，在好莱坞的技术狂欢和国产大片的无耻炒作中，我习惯于退回默片时代体验黑白影像的魅力，国外如《铁翼雄风》以及大师卓别林的系列喜剧，国内如这部伟大的《神女》。

阮嫂是一位单身母亲，也是一位街头妓女，儿子是她唯一的希望。在躲避警察的追捕中，流氓老大救了她，并霸占了她，更以拐卖孩子相威胁，掠夺她辛苦赚来的钱。她数次尝试摆脱流氓的控制，终以失败告终，只好忍辱负重地过活下去。几年后，儿子到了上学的年龄，她用偷偷存起来的钱供儿子上学。然而，邻里的诋毁带来新的问题，学校职员以败坏社会和学校风气为名，要求开除儿子。学校校长家访后，极为同情母子的处境，以辞职来争取孩子继续学习的机会，终是无济于事。万般无奈之下，阮嫂决定逃离到其它地方，却发现流氓老大偷走了她私存的全部积蓄。心力交瘁之中，她用酒瓶砸死了老大，被判处12年的徒刑。善良的校长被母亲的事迹深深感动，许诺担负孩子的教养。监狱里，阮嫂抬头看着黑暗的狱壁，墙壁上绽放着孩子灿烂的笑容。

本片是中国电影默片时代的集大成者。在中国电影百年纪念的各种佳片评选中，牢牢占据着三甲席位，足见影片的伟大成就。西方评论者认为，F·W·茂纳执导的《日出》是默片时代的最后一次纯真的大爆发。完全可以说，《神女》和《日出》共同谱就了无声电影临近“死亡”前的高峰，影像艺术在不同文化传统的国度里得以完美展现。如果中国没有战争，没有文革，没有各色政X治X运动，而是将《神女》的高度保持和延续，那么世界电影好莱坞独大的格局必定会被改写。

在这部表现母爱、社会伦理和道德规范的电影里，朴质的现实眼光与表演爆发力有了一次天衣无缝的结合。美工出身的吴永刚将影像语言的奥妙表现得淋漓尽致，用简约空灵的场景和意味深长镜头传递信息，被赞誉为“灵魂的写实主义”风格化佳作。全剧构思简练，只有母亲、儿子、流氓、校长四个主要人物，紧紧围绕着阮嫂作为母亲和妓女的两重生活、两重性格和悲剧命运展开，简单情节辐射出巨大的戏剧张力。阮玲玉将一个出卖身体赚钱抚养孩子的母亲演得细致入微，形神兼备，令人心碎，堪称表演艺术的世纪典范。

PS：
更多女性电影话题，更多“戏”中女人们的那些事儿，有兴趣者不妨参阅清华大学出版社出版的本人拙作《戏梦人生——影像照进现实》的第五场“舞台姐妹”，约4.5万字：
http://gsgbr.blog.163.com/
一、流光溢彩“半边天”
母爱无声：为天下母亲树碑立传
红颜薄命：顺从或者抗争
女人本色：张扬自强、自立与自尊
情感关照：爱的心灵体验
寂寞花开：本能欲望与两性关系
自觉意识：话语的加冕
性别解放：从冲出牢笼到另类登场
二、许鞍华：“影”射巾帼传奇
三、放映室：同类片检索

以上影片选择和点评，皆为个人见解，难免纰漏、偏颇，敬望高人补充、斧正！拜谢在先！

编剧芦苇说过，如果贾樟柯一直拍《小武》，会是一个成就卓著的导演。我认可这种说法。小武这个“手艺人”在跨不过友情的鸿沟、掉进了爱情的陷阱、找不到依靠的亲情之后剩余的无处可逃的尊严，给我的震撼是无可替代的。然而，小武的故事不可复制，贾樟柯在“故乡三部曲”（《小武》、《站台》和《任逍遥》）里已将自己对故乡和成长的记忆作了深度的挖掘和再造，倘若再拍“小武”必然难以超越《小武》。贾樟柯必须走出故乡，在北京的世界公园里，在长江三峡的好人里，在二十四城的国营工厂里，在大上海的封尘历史里，才能延续他的电影传奇，铸写更加卓著的成就。

《海上传奇》作为上海世博会的“驻会电影”（导演语），原名为《上海传奇》。将“上海”换为“海上”，看似是简单的文字游戏，实则是格局的提升，立意更加高远，视野更加宽广，内容更加厚实。它不仅是关于上海的历史记忆，也是关于整个中华民族的世纪记忆。

记录历史的方式有很多种，每个人都可以选择自己的方式，贾樟柯选用了自己的方式――贾樟柯电影――进行记录。很多人说，这是一部混乱的纪录片，线索不明，叙事不清，采访人员没有任何联系，等等。事实上，这是源于对影片表面的解读，倘若我们将打乱的采访人员顺序重新进行排序，不难看到一幅中华民族世纪蓝图的轮廓：民国初年的“长三书寓”（侯孝贤）――杨杏佛被杀案件（杨小佛）――拍摄《小城之春》（韦伟）――解放军进入上海和国民党撤退台湾（王童）――建国初期的全国劳模（黄宝妹）――文化大革命的派系争斗（韦然）――安东尼奥尼的中国之行（朱黔生）――世纪之未的金融浪潮（杨怀定）――新世纪年轻人的自由梦想（韩寒）。18个采访对象里，除生活成长在上海的大多数外，还有远走台湾、香港的上海人。我们从王童、侯孝贤、潘迪华等人的对话里，感受到的是港台同胞无法斩断的浓浓乡愁。

贾樟柯向来注重纪录片的叙事策略，《二十四城记》采用纪录片和故事片双片同拍的结构，以访谈对话形式，谱写了一座国营工厂的断代史以及三代“厂花”的人生经历和情感历程，全景式地反映了中国社会城市化进程及其带给普通人的影响和体验。这种叙事方式在《海上传奇》得到延续，在人物的讲述之中嵌入了许多老电影片断和纪录影像，将世俗的生活常态和民族的历史传奇结合，完成跨越时空的追溯与解读。同时，那些穿插的影像表达了贾樟柯向电影前辈们的致敬。片中的老电影有：

1958年，谢晋导演的《黄宝妹》；
1959年，王冰导演的《战上海》；
1964年，谢晋导演的《舞台姐妹》；
1972年，米开朗基罗.安东尼奥尼导演的《中国》；
1990年，王家卫导演《阿飞正传》；
1996年，王童导演的《红柿子》；
1998年，侯孝贤导演的《海上花》。

这些电影之外，我觉得缺少了关锦鹏导演的《阮玲玉》。这是一个小小的遗憾。阮玲玉是上海历史的一张品牌，是中国历史的一段传奇。在这部影片里，她的电影传奇、坎坷人生被还原、放大，老上海的精致与优雅在画面里蔓延。新旧传奇在光影里不断交替延续，那些色彩斑斓的墙纸、蜿蜒曲折的楼梯、破旧片场的布景和林荫路边的梧桐，都承载了一代电影人心中的老上海。

从《小武》至今，贾樟柯在他的电影（五部故事片和三部纪录片）里坚守着艺术家不变的操守和情怀。《二十四城记》聚焦变迁大时代的小人物，每一个访谈都有不同的历史侧面，诉说着普遍人的成长代价、悲欢离合及爱恨怨痴。今次的《海上传奇》融入了更多的题旨，简单的影像传达了巨大的信息量。像贾樟柯所有电影一样，这是一部容易令观众产生不解、误解，而铁杆粉丝却会不断解读的电影，口碑和票房也是照旧地两极分化。对于这部纪录电影，我很难一次性理解、参透影像信息及其背后的意义，包括赵涛角色的设定，而导演的访谈给我们一把打开交流之门的钥匙：

――－这部电影没有普及历史知识的意思，我最主要的就是呈现历史情境中的细节和情感，让我们感受到历史事件外面的变动和对我们每个人的影响。电影里有一种伤感，从1916年出生的张心漪女士，一直到最后的韩寒说完，你就会发现在中国人80多年的生活里，每个人的个体生活都会受到外部的政X治、运动和战争的深刻影响，到现在还影响着我们。中国人在历史面前很被动，在大的社会变迁面前很被动。

――上海目前的视觉形象基本就是外滩边的摩登形象，而我想回到日常的空间。每天坐轮渡往返浦江两岸的人，每天靠轻轨进出市区的莘庄的年轻人，还有住在苏州河沿岸的人看到的城市空间是怎样的，这是我关心的。就像结尾的那段轻轨，这是上海的城市生活无法评说的一面，轻轨生活很超现实，大家在城市的半空中走，但轻轨上的人都特别疲惫，这个城市所有复杂的感情都混杂了在一起。我给了电影这样一个模糊的结尾，一个充满可能性的结尾，面对一座伟大的城市，我不可能轻易下一个结论，一个忧伤的城市，或者一个很有未来的城市，一定不是这么单一的。

――上海世博前的变动很快，如果摄影机能够记录下这个改造的空间，很有意思。所以我叫来赵涛，让她到处走，我当时也不知道她能干什么，就是希望到最后能发展出一个人物来。这也是长期工作的默契，我很难再去找一个女演员，说我还没想明白，你就走吧，我也不知道让你干什么，别人肯定不干。等到拍了三次正在大修中的外白渡桥后，赵涛这个角色的定位就清晰了，她代表来自过去或者未来的人们，代表那些没有办法述说自己传奇的人，这个城市何止这18个人，何止我采访的80个人，真正的传奇可能被这些人带走了。

与炫目的特效相比，我更喜欢贾樟柯镜头里一贯的真实感和自然性。东方明珠、金融中心这些光鲜的上海标志性建筑作为背景出现，镜头里多是上海市井的断垣残壁、粗瓦砾石的“原生态”，以及城铁里疲惫困乏的“众生相”。在陈丹青讲完上海瘪三打架后，镜头转向小街里光着上身的小男童，他竖眉瞪眼亮出身段，叫嚣“有谁来打架”，那份可爱的嚣张极具神采。镜头推进到市井街坊，老人们打麻将消遣时光，其中一个大娘乐呵呵地对着镜头说“来，进来拍进来拍”。镜头前王童沉浸于往事的回忆，现场突然响起手机铃声，他环顾四周问“谁的手机响了”。这些段落，令人过目难忘。

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《喜宴》是李安的第二部长片，获得了世界性的认可。影片讲述一个东方老父亲遭遇西方同性恋的故事：作为同性恋者，儿子遭遇了延续香火的尴尬，策划了一场蒙骗父母的善意“假戏”。然而，所有的图谋暴露后，父亲以博大的胸怀化解了家族的难题。

李安说：“我喜欢戏剧性的东西，因为它是检验人性的最好方法。”《喜宴》里，李安以简洁明了的叙事，迅速构建了戏剧矛盾――高家在完成传宗接代的神圣使命时遇到了危机。高伟同作为高家唯一的儿子，他的同性恋者身份让他虽有儿子之名，实难承担宗族职责。

一、神圣使命的尴尬

影片伊始，伟同锻炼身体，耳畔回响着高妈慈祥的声音，短短1分多钟“独白”交待了伟同的外境：老大不小独居美国，远在台湾的父母正在积极谋划他的终身大事。随后伟同和赛门的电话陈述了事情的真相：高父高母不知道伟同是同性恋者，期盼早日抱上小孙子。

同性恋不是影片探讨的最终题旨，只是构成家庭矛盾（戏剧冲突）的导火线。李安循着人物性格和文化轨迹，绵密细致地描绘所有人围绕高家“使命危机”采取的行动。

高父高母催促伟同早点结婚，伟同情急之下撒谎说自己将要成婚，岂料二老执意参加婚礼，落得骑虎难下的境地。于是，赛门建议伟同和威威两人用假结婚骗过父母。两人权衡利弊一拍即合，同意出演这场假戏，构成一对父辈期盼天伦之乐和子辈暗藏阴谋之间的矛盾。其间，李安描绘了传统家庭的生活图景，尤以威威盛赞高爸书法和高妈送旗袍两段最具代表性。威威看到高父欣赏他自己的一幅字画，就不失时机地大赞高父书法：

“不论用笔或者是结构，都有一种经过精心推敲却又浑然天成的美，而且气韵跟这一首白居易的诗浑然呵成一体，这是艺术里非常高的境界，而且您这幅字全篇从头至尾没有一个败笔，真是神闲气足、长寿之征啊”。

高父听后喜笑颜开，不只是因为威威恭维了自己，更是威威表现的“上得厅堂，下得厨房”的知书达理形象符合传统儿媳身份。接下来，高母送给威威许多礼物，威威穿上高母年轻时的旗袍款款而立，一家人沉浸在温馨的海洋里。然而，这种幸福只持续了很短时间。伟同和威威选择了最简单的西方公证结婚仪式，使得高父郁郁寡欢，更令高母失声痛哭。后来，高父遇到在美国开饭馆的故交老陈。老陈给伟同上了一堂中国婚宴和孝道的伦理课，还决意在他的饭店补办一次中国式的结婚仪式。

在李安的视野里，这场婚宴代表了传统文化的侧面，热闹，奢华，吉祥，欢快，亲朋好友喜气洋洋，高父高母甚为欢心。中国人认为婚姻不是两个人的事，只有把亲戚朋友请来并隆重宣布、共同庆祝后，新郎新娘才算正式结合。在这场婚礼中，亲朋好友各色人等尽情表演，李安本人也跳出来面对镜头说：“你看到的正是五千年性压抑的结果”。这句话正是李安对传统婚宴文化的深刻理解：

“《喜宴》是我拍电影以来最快乐的一次经验，因为我一直觉得中国人在喜宴的场合中最容易流露出本性的，加上我十年前结婚时并没有办喜酒，所以这次拍片时有一种赎罪的感觉。”

李安认为要表现中国人对性的压抑，没有比婚宴更好的视点。长期以来，中国人要么免谈性事，要么“谈性色变”。可到了喜宴上，他们所表现出的当众意淫的开放程度令西方人瞠目结舌。中国人平时承受着难以言说的性压抑，婚宴正好提供了难得的释放机会，所以才会表现出在西方人看来如此扭曲如此疯狂的群体现象。不论从规模大小，还是从片长时间来看，这场“喜宴”都是剧中重头戏。亲朋好友无休无止地闹洞房，使得“假戏”发生了质的变化。伟同和威威被朋友强迫脱光了衣服，男女性本能的冲动导致假戏真唱。赛门不能接爱威威怀孕的事实，“假戏”的危机迅速暴露在所有人面前。

全剧最大的悬念是以高父高母象征的传统能否接纳新事物和新观念，两个老人在传统框架内观念的伸缩成了消除悬念的关键。不孝有三，无后为大。为了抱上孙子，高母在知晓儿子性取向的事实后，虽有惊讶却也坦然接受；为了高家后继有人，沉稳威严的高父早已暗地里认可了儿子的同性恋。机场离别的时候，高父感谢赛门对伟同的照顾，也对威威说“高家会感谢你的”，这表明他既摆脱不了延续门脉香火的传统，又接受了儿子的同性恋爱人。告别后，高妈哭了，高父问她哭什么，她说自己高兴，高父说“我也高兴”。接受飞行安检时，高父缓缓举起双手，这个动作仿佛是老人向下一代的妥协，又似乎象征了理解和领悟。总之，影片在一种意犹未尽和淡淡伤感的想象中落下帷幕。

二、不一样的“假戏”演员

影片塑造了美国华人的群像，高父、高母、伟同、威威、老陈、伟同的同学朋友都是真实的中国人，他们身上似乎永远切不断中华民族的根。李安透过威威这个角色，管窥到上世纪末期出国热潮背后海外移民的困境。威威是一个热爱现代艺术的独立女性，像那个年代很多的内地年轻人一样来到美国度金圆梦。然而，国外并非梦想中的天堂，她必须面对拮据的生活。她一直找不到可以托付的美国人，倘若被移民局查出就会遣送回国。为了获得一张绿卡，她同意与伟同“假结婚”。不少电影里也有“假结婚”的设计，如《租妻》和《少女小渔》。《喜宴》很像是这两部电影的合体。《租妻》和《喜宴》的“唱假戏”都是为满足父辈传宗接代的愿望，而且“假戏”都被长辈看穿（《喜宴》里是高父看穿，《租妻》里是郭母看穿）。威威和伟同假结婚与小渔和马里奥假结婚都是为了获得绿卡，而且威威和小渔几乎都是假戏真唱。小渔为了照顾马里奥与男友分手，威威在婚宴夜晚实施“解放”行动，释放了伟同的全部性潜能。

威威“唱假戏”是为了能够继续在美国发展事业。应当说，她达到了期许的目的，只是怀孕超出了计划，所以她决定去医院打胎。威威与高母的对话体现了两代女人的差异，以及矛盾的内心：

高母搂抱着威威哭诉：“我要你，我要我的孙子！”

威威冷静而决然地说：“我做不到，我有自己的前途啊！”

高母说：“威威，妈有时候真羡慕你们这一代的女孩子，能受良好的教育，有自己的主张，有能力，有自己的前途，不必靠男人，爱干什么就干什么。”

威威说：“这也是要付出代价的，我一个人在美国很苦的，所以我很自然地把你们当成了自己的爸妈。”

高母说：“所以我说呀，女人毕竟还是女人呀，丈夫孩子毕竟才是最重要的，是不是？”

威威说：“不一定。”

高母哭着说：“你还年轻，你不懂啊！”

到了晚上，威威希望伟同陪她去医院打胎，说出了她对这场“假戏”的反思：

“为了这张绿卡，牺牲太大了，我付不起。或许，在这个世界上有比躲在美国更重要的事。我们都太自私了，为了自己，做出这种骗人的婚事。我们对不起赛门，对不起你的父母，再装下去，会更对不起孩子。从明天开始，所有的谎言都会过去，我回国，你试着和赛门和好，我们不要再骗下去了。”

这段自省的话，是威威对自己客观的评判。因为她出演这场假戏，为的能拿到绿卡，何况她一直喜欢伟同，想尝试改变伟同的性取向。可是，用“自私”评判赛门和伟同，无疑有失公允。赛门策划这场假戏，是出于对伟同的爱，是为爱人的自我牺牲；伟同出演这场假戏，为的是满足父母心愿，是对家人的自我牺牲。伟同对高母的一翻话说出了他和赛门做出的巨大牺牲，这段话同样铿锵有力、富有感染力：

“妈，同性恋的人能够在各方面合得来，凑合在一起生活，非常不容易。所以，我和赛门都很珍惜对方。你看我们朋友之间，所有正常的夫妻吵的吵、离的离，有几对能像我跟赛门处的这么好？怎么能说他把我带坏呢？其实，我要不是为了应付让爸妈抱孙子，还有你给我安排的这些相亲，我会过得很幸福的。”

为了不让父母失望、伤心，伟同流着泪哽咽着求威威：“答应我一件事，不要让爸知道”。同性恋身份使得伟同在高父、高母、赛门和威威四个人的夹缝中左右为难，他牺牲自己的情感和幸福来满足父辈意愿的选择，正是东方传统孝道的充分张扬。最终，威威没有到医院打胎。这种选择，或许是她被高家的关爱感化，或许她并不愿意放弃绿卡回到中国让事业半途而废。她向伟同提出了生下孩子的条件：一个像样的不要付房租的公寓。这是一个多么现实的要求！

三、解开同性恋这道难题

从作品主题来看，李安对新事物、新思潮有很强的吸纳消化能力。1993年，在华语影坛同性恋噤若寒蝉的时候，便以《喜宴》扬名世界；2006年，再次以同性恋题材的《断背山》获得奥斯卡最佳导演。与西方视角描绘同性恋者纯粹情感的《断背山》相比，《喜宴》对于同性恋者处境的描述显得更为复杂，前者发生于单纯的西方文化背景，后者发生在中西文化的交汇处。

李安巧妙地把同性恋在不同文化背景下的冲突，集中在一个家庭里。两个老人与三个年轻人之间是传统与现代的矛盾，高家和赛门之间是中西文化的矛盾，所有矛盾的焦点都聚集在伟同身上。伟同摆脱不了东方传统伦理观念，选择“假结婚”完成了传宗接代的家族职责。
伟同和赛门是一对同性恋人，能否接受他们的生活方式体现了东西方文化的差异。由于出身和所受文化熏陶的不同，伟同和赛门对待同性恋的态度也不一样。伟同肩负延续香火的使命，逃不过婚姻关，必须承担“儿子”和“父亲”的双重角色。在父母来美国前，他把居所按照父亲的喜好重新布置并隐瞒实情。伟同的处理办法，完全是父权文化的一个缩影。赛门没有这么多的顾虑，不遮掩同性恋身份，无拘无束地循着本意而行。出于对伟同的爱，他策划了这场假戏。他和伟同的争吵，只是因为认为爱人的“背叛”。

李安没有激化深刻而巨大的中西文化矛盾，而是让以“父母”为主体的东方传统伦理做出适度妥协，达到中西文化的双赢。一方面，高母在知道真相后希望隐瞒高父，因为她怕高父伤心；另一方面，高父早已知晓骗局却假装不知真相，为的是抱上孙子继承香火，从根本上维护传统家庭理念。

影片末尾，大家在机场看结婚相册，最后一张是伟同、赛门和威威三个人的“结婚合影”。看到这里时，两个老人心知肚明地收起了相册。面对传统与现代、新潮与保守以及东西文化的冲突，李安举重若轻地应对时代变迁带给传统的冲击，极富戏剧性地组成了“两男一女”的非典型家庭，不仅维护了既有的同性情感，也完成了高家神圣的家族使命。李安没有以现代视角诟病传统，也没有站在保守立场拒绝社会发展，而是用全新的中庸视角展示传统价值观在现代生活方式和中西文化交融背景下的挣扎与变异。

李安自幼受中国传统文化熏陶，长大后接受西方教育。他以对自身文化归属的深刻感悟为蓝本，将传统文化在现代社会的生存境遇描绘得淋漓尽致，“传宗接代”的家族思想在同性恋人群和西化的生活方式之间苦苦挣扎，最后以奇特的方式达成默契。这种默契既是平衡两种文化理念冲突的权宜之计，也是对两种文化的兼顾和对多种情感的关照，体现了温暖宽容的心态与儒雅平和的气质。

PS：冯小刚的《唐山大地震》公映以来，在电影界和观众间对中国电影大师的问题引发了一定的争论，而《喜宴》恰是一部大师级的作品，值得影迷细品细嚼…

这是一个资讯发达的年代，评论信息布满平媒网络的角角落落，我办公室的案头每天都会积放大摞的报纸，偶有空闲也难以细翻，只有《北京青年报》的评论版是唯一持久关注的栏目，而其中最大的看点正是李星文兄的社评。

我与星文兄因电影相识，四年前曾和阿郎（宋子文）一起谋面，谈电影，侃足球，倾心米兰，极为投缘，尊称为李大哥（我博客里的“李大哥”专指星文兄）。那时候，星文兄在北青报文化版任执行主编，后调任到北青报评论部，成为该报评论行当里的标杆性人物。不论是关于中国武侠大片创作、名著翻拍热潮的影视话题，还是中国足球扫黑打假、世界杯狂欢的体育热点，或者是地沟油利用、金像奖假照片等社会事件，落到他的笔下，总能照射出独到的视角、公正的立场、过人的文字功底以及文化人身上可贵的良知和责任。

所有这些光芒，在星文兄的新作《黄金档：温暖中国人心灵的40部电视剧》里得到了全面延续和成熟体现。

《黄金档》的问世，让我颇感意外。这些年，我时常到星文兄的博客里学习取经，看到他很多关于电视剧的评论。我曾说：李大哥是体育、影视、戏曲、话剧通吃，全面开花结果啊。他回复：通吃的结果是视力大幅度持续下降。一句简单的答复，让我颇有感慨：这是一个为工作、为爱好不惜陪上身体的痴心人！

星文兄之前未向我提到过《黄金档》，上个月突然说自己新书首发。当我第一时间拿到墨香飘溢的《黄金档》后，书的后记里“多年以来，我一直坚持不断看片，不断累加自己的近视程度”的文字应证了我的感慨。读着三十七万字的《黄金档》，我很清楚，这是一本伏蛰三载、下足苦功写就的呕心沥血之作。

自爱上电影以来，我很少认真地看电视连续剧，主要有三个方面的“个人偏见”：一来连续剧耗时太长，不如电影痛快；二来大多数剧集粗制滥造，不如电影精细；三来电视剧内容肤浅，不如电影厚实。我没有想到，我的成见被《黄金档》击碎。这本评说“中国电视剧演义”的书，集深度和趣味于一身，写得精细，讲得精彩，评得深刻，读起来痛快淋漓，着实令我爱不释手。

《黄金档》采用章回体小说的形式，以时间先后为连线，择取近30年来中国电视银幕上最具影响力的40部剧作，从1981年的《敌营十八年》到2009年的《美丽的事》，基本上涵盖了中国电视剧的精华，题材涉及四大名著、金庸武侠剧、琼瑶言情剧、家庭伦理剧、现代都市剧、军事战争剧、大众山寨喜剧等等，全景式地描写了中国电视剧30年的发展主线，为中国电视剧抒写了一部别致的编年史。

在我看来，《黄金档》是一部怀旧的大众书籍，它追溯、唤醒了中国人共同拥有的记忆，正如封面所写“60年代生人的青春影子，70年代生日的怀旧文本，80年代生人的阅世经典”。翻开书页、品读文字，那些脑海里渐行渐远的记忆悄然浮现，《西游记》之“横空出世”，《渴望》之万人空巷，《还珠格格》之口水大战，《好汉歌》之风风火火闯九洲……这本书，不仅仅是关于历史的记忆，更是关于个人的成长记忆，关于一代人的集体记忆。

众所周知，文艺创作离不开社会发展的大环境。《黄金档》立足时代背景，视野宽广，气势恢宏，从每个年份的社会重大事件说开，在历史的大舞台上信马由缰、纵横驰骋。国际风云、改革开放、体制调整、国庆阅兵、洪涝灾害、文艺争论等等当年的热点，在星文兄的精心选择与排练下跃然纸上，既带观众重回那个逝去的年代，重温曾经的难忘体验，更为那些热播的电视剧寻到了创作的支柱和源头，拉近了读者与文艺作品之间的距离。

相比北青报上社评的高度严谨，星文兄将《黄金档》抒写得趣味盎然，巧妙地规避了文化论著容易陷落的单调僵化、索然无味的泥潭。对于每一部连续剧的评说，他结合自己参与《百花》系列片创作、出席影视评论会诸多经历，广泛搜索鉴别文献资料，精心打捞尘封往事、陈年旧闻，举证名导名人们的现身说法、悲喜甘苦，言说几代当红明星们的前世今生、星途命运，将关于剧作的各类奇闻趣事娓娓道来，字里行间流露着浓浓的大众亲合力。

自然，《黄金档》完完整整地保留了星文兄的“必殺技”，那种作为专业评论员的大家风范闪烁其中。在旁征博引、博闻强记的背后，是他对中国电视剧及其创作的客观评价、热忱赞美和真诚反思。

就评论的广度而言，星文兄不囿于影视艺术的范围，与电视剧相关的评书、相声、戏曲、话剧等皆为我所有、为我所用，涉猎极为广泛。就单独一部电视剧而言，有整体的综述，有单集的点评，有经典段落的总结，有透过剧中故事看到的人间万象和尘世社情。在张大民的幸福生活里，在刘罗锅的反腐妙语里，在雍正王朝的官场权谋里，在和平年代的军人誓言里，在拍不完的武侠爱情里，在官场潜伏的社会规则里，浓缩着他对于电视剧领域的热爱和洞察，彰显了电视剧作为艺术的不朽魅力。就整个产业而言，他从时代呼唤、审美变化、市场平衡、文学改编等多角度多层面，梳理出中国电视剧的成败得失，为电视剧人进行创作提供了可资借鉴的宝贵典集。

在令人烦躁的酷暑盛夏里，我细细翻阅《黄金档》不觉丝毫闷热和疲惫，从中读到了很多，学到了很多，也懂得了很多…..